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La maschera di vetro: perché le maschere che indossiamo al lavoro sono così fragili

Di Eros Reale · · 13 min di lettura

In La maschera di vetro un'anziana attrice avverte la sua allieva: ogni ruolo è una maschera fatta di vetro, da tenere con un'attenzione totale, o va in frantumi. Che cosa ci dice delle maschere che indossiamo al lavoro, e di ciò che resta di noi quando una di loro si incrina?

In breve. Una maschera di vetro è un ruolo che tieni con tanta cura che basta un attimo di distrazione per romperlo. L'immagine viene da Il grande sogno di Maya (Garasu no Kamen, "La maschera di vetro"), il manga di Suzue Miuchi su una giovane attrice. Al lavoro tutti indossiamo maschere: la responsabile sempre calma, il collega sempre disponibile, chi è appena arrivato e non chiede mai. Ci aiutano ad adattarci. Diventano fragili, e faticose, quando le reggiamo dall'esterno invece di farle crescere da dentro. La self-awareness, la consapevolezza di sé, è la capacità di vedere la propria maschera mentre la si indossa, per sceglierla invece di esserne indossati.

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Quand'è stata l'ultima volta che hai sentito incrinarsi una delle tue maschere, in una riunione, in un colloquio di feedback o in una giornata storta, e che cosa hai visto sotto?

Composizione geometrica astratta nello stile di Kandinsky: su fondo blu cobalto, una maschera ovale chiara, simile al vetro, con due fori per gli occhi, attraversata da sottili crepe nere, accanto a un triangolo rosso, un cerchio giallo e un piccolo cerchio magenta, tutti contornati di nero

Che cos'è La maschera di vetro?

Garasu no Kamen, La maschera di vetro, è un manga giapponese di Suzue Miuchi, pubblicato dal 1976 e ancora oggi una delle storie sul teatro più amate di sempre. In Italia molti lo conoscono per l'anime Il grande sogno di Maya. Maya Kitajima è una ragazza qualunque, senza soldi e senza conoscenze, ma con un talento quasi spaventoso: quando interpreta un ruolo, ci scompare dentro. La sua maestra è Chigusa Tsukikage, attrice leggendaria che custodisce i diritti di un'opera mitica, La Dea Scarlatta. La sua rivale è Ayumi Himekawa, talentuosa, disciplinata, nata in una famiglia di star.

Al centro della storia c'è un avvertimento di Tsukikage alle sue allieve. In scena, chi recita indossa una maschera di vetro. È trasparente, così il pubblico vede un volto vivo. È fragile, così regge solo finché regge la concentrazione. Basta un cedimento e la maschera va in frantumi davanti a tutti.

Nella mia lettura, Maya è un'eroina mitologica moderna. Come ogni eroe, lascia un mondo ordinario, incontra una guida, affronta prove e una rivale, e continua a camminare verso un traguardo più grande di lei. La sua arma non è una spada. Sono mille maschere, e il coraggio di indossarle ognuna fino in fondo. Un antropologo direbbe che vive una lunga soglia, la fase liminale del rito di passaggio: il tempo tra un ruolo che hai lasciato e uno che non sei ancora diventato. Molti di noi vivono proprio lì una promozione, un nuovo team o un cambio di carriera.

Perché la maschera è di vetro?

Socrate partirebbe da qui: tì estì, che cos'è? Una maschera di vetro è una maschera che non nasconde. Lascia vedere il volto attraverso di sé, e il suo valore dipende tutto dall'attenzione di chi la porta.

È esattamente così che molti di noi vivono i propri ruoli al lavoro. La maschera non è una bugia: è il modo in cui incontriamo clienti, team e responsabili. Ma alcune maschere sono di legno, intagliate negli anni finché non calzano. Altre sono di vetro, tenute su minuto per minuto, e sotto pressione si incrinano: la riorganizzazione, il nuovo capo, la prima volta che devi guidare persone che fino a ieri sedevano accanto a te. Kandinsky, il cui stile geometrico ispira l'immagine di questo articolo, scriveva in Lo spirituale nell'arte (1911) che la forma deve seguire la "necessità interiore". Una maschera che segue la necessità interiore è di legno; una che segue solo la pressione esterna è di vetro.

La ricerca le ha dato un nome. La sociologa Arlie Hochschild (The Managed Heart, 1983) l'ha chiamata lavoro emotivo, e ha distinto la recitazione di superficie, mostrare un'emozione che non provi, dalla recitazione profonda, cercare di provare davvero ciò che il ruolo ti chiede. Una meta-analisi di trent'anni di studi (Hülsheger e Schewe, Journal of Occupational Health Psychology, 2011) ha trovato la recitazione di superficie legata in modo costante all'esaurimento emotivo. Una maschera di vetro, in altre parole, pesa sul benessere aziendale molto prima di rompersi.

Che cosa faceva la maschera greca che un volto non può fare?

Nella tragedia ateniese la maschera dell'attore, il prósopon ("volto"), era di lino, sughero o legno, e permetteva a pochi attori di interpretare tutti i ruoli di un'opera. Era sacra a Dioniso, il dio che arriva come uno straniero e capovolge ciò che è familiare. La maschera faceva qualcosa che un volto non può fare: straniava. Metteva una distanza tra chi guarda e il personaggio, così che il lutto, la rabbia o l'orgoglio potessero essere osservati invece che soltanto subiti. Da quella distanza comincia la catarsi. La scultura custodisce la stessa ambiguità: la maschera funeraria d'oro trovata da Heinrich Schliemann a Micene nel 1876, oggi al Museo Archeologico Nazionale di Atene, si chiama ancora "Maschera di Agamennone", anche se è più antica di secoli di qualunque guerra di Troia. Un volto che ha ricevuto il nome di un eroe che non ha mai avuto.

Lo stesso potere straniante è tornato nel Novecento da una direzione inattesa. Nel 1935 Bertolt Brecht vide recitare a Mosca la star dell'opera cinese Mei Lanfang, senza luci né scenografie. L'anno dopo scrisse Effetti di straniamento nell'arte scenica cinese: chi recita mostrando il personaggio, e mostrando anche che lo sta mostrando, invita il pubblico a pensare, non solo a sentire. La maschera greca e il gesto cinese si incontrano nella stessa idea: vediamo chiaramente un ruolo solo quando riusciamo a uscirne un poco.

Che cosa vedono nella maschera gli studiosi del mito?

Il mito non ha mai avuto una sola versione, e chi lo studia ce lo ricorda. Robert Graves, nei Miti greci (1955), ha raccolto fianco a fianco decine di varianti di ogni racconto; le sue interpretazioni sono spesso azzardate, ma la lezione resta: un mito, come una persona, è molte storie insieme.

Károly Kerényi, lo studioso ungherese che con Jung scrisse i Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia (1941), ha dedicato un libro a Dioniso (Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, 1976). Nel culto dionisiaco il dio poteva essere venerato come una maschera appesa a un pilastro: la maschera non travestiva il dio, era la sua presenza. Georges Dumézil ha mostrato che i miti indoeuropei organizzano la società intorno a tre funzioni, sovranità, forza e fecondità (L'ideologia tripartita degli Indoeuropei, 1958). Ogni comunità, antica o aziendale, assegna ruoli; la maschera è il volto che una funzione ci chiede di indossare.

Arnold van Gennep (I riti di passaggio, 1909) ha descritto la soglia tra un ruolo e il successivo, e Victor Turner ha poi chiamato chi la attraversa "né qui né là". In Italia Giulio Guidorizzi (Il mito greco, 2009–2012) e Maurizio Bettini, fondatore del Centro di Antropologia e Mondo Antico dell'Università di Siena, hanno insegnato a una generazione a leggere i miti come strumenti culturali vivi. Lo studio di Bettini ed Ezio Pellizer su Narciso (Il mito di Narciso, 2003) segue il riflesso più famoso della cultura occidentale: un giovane che scambia un'immagine per una persona. Una maschera di vetro corre lo stesso rischio.

La maschera è molto più antica della Grecia. Le maschere più antiche che conosciamo, scolpite nella pietra circa 9.000 anni fa, vengono dal deserto di Giuda, da Nahal Hemar e siti vicini, e sono state esposte insieme all'Israel Museum nel 2014 (Face to Face: The Oldest Masks in the World). In Mesopotamia, placche d'argilla con il volto di Humbaba, il guardiano della foresta ucciso da Gilgameš, venivano appese come volti protettivi; Thorkild Jacobsen (The Treasures of Darkness, 1976) e Andrew George, curatore dell'edizione di riferimento dell'Epopea di Gilgameš (2003), mostrano quanto quelle società pensassero attraverso volti, immagini e presenza divina. Più a est, Mircea Eliade (Lo sciamanismo e le tecniche dell'estasi, 1951) ha descritto le maschere e i costumi con cui gli sciamani dell'Asia centrale e orientale attraversano la soglia verso un altro mondo, e in Cina i riti mascherati nuo, studiati da secoli come esorcismo e insieme teatro, scacciano ancora ciò che minaccia una comunità. Kunio Komparu, attore e studioso del Nō (The Noh Theater: Principles and Perspectives, 1983), spiega come la maschera giapponese abbia trasformato quell'eredità rituale in arte.

In California, il Pacifica Graduate Institute ha costruito un intero programma di Mythological Studies intorno a questo intreccio di mito, antropologia e psicologia del profondo, e custodisce gli archivi di Joseph Campbell e James Hillman. Il consiglio di Hillman calza perfettamente alla maschera di vetro: "resta fedele all'immagine". Prima di spiegare una maschera, guardala.

Che cosa ci insegna il teatro asiatico su gesti, abiti e trucco?

Il teatro asiatico tratta ogni dettaglio visibile come linguaggio. Niente è decorazione.

Al lavoro facciamo lo stesso, senza accorgercene. Una giacca, un tono di voce, la velocità con cui rispondiamo a un'email, il posto che scegliamo in riunione: gli altri leggono tutto come carattere. La comunicazione nei team non è mai fatta solo di parole. La domanda è se sappiamo quali segnali stiamo mandando. Lo storico dell'arte Ernst Gombrich ha spiegato perché nel saggio The Mask and the Face («La maschera e il volto», 1972): riconosciamo le persone prima dalla loro "maschera", l'espressione complessiva che ci aspettiamo, e solo dopo dai tratti reali; per questo una caricatura può somigliare a qualcuno più di una fotografia. Con i colleghi facciamo lo stesso: vediamo la maschera che ci aspettiamo e perdiamo il volto che sta cambiando.

La lezione più precisa viene da Zeami, il grande maestro del Nō. Nel Kakyō (1424) chiede all'attore di coltivare il riken no ken, "lo sguardo della visione distaccata": vedersi da fuori, con gli occhi del pubblico, mentre si recita. Sei secoli dopo la psicologia lo chiama metacognizione (John Flavell, American Psychologist, 1979): pensare al proprio pensiero, osservare le proprie reazioni mentre accadono.

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Uno, nessuno e centomila maschere?

Luigi Pirandello ha portato la maschera fuori dal palcoscenico e dentro la vita di ogni giorno. In Uno, nessuno e centomila (1926), Vitangelo Moscarda si guarda allo specchio quando la moglie gli fa notare che il suo naso pende verso destra. Non se n'era mai accorto. Da quel piccolo dettaglio crolla ogni sua certezza: se gli altri vedono un Moscarda che lui non conosce, allora lui non è una persona ma centomila, una per ogni paio d'occhi, e forse nessuna. Pirandello diede alla raccolta del suo teatro un titolo eloquente: Maschere nude. Nella pittura, James Ensor aveva già dato un volto a quest'idea: il suo Autoritratto con maschere (1899) mostra l'artista circondato da una folla di maschere di carnevale ghignanti, l'unico volto vero del quadro e il più solo.

Maya, la ragazza dalle mille maschere, potrebbe essere l'opposto di Moscarda. Non teme di moltiplicarsi. Sceglie ogni maschera, la indossa fino in fondo e sa di poterla togliere. La differenza tra i due non è il numero di maschere. È la consapevolezza.

Quando una maschera diventa malafede?

Jean-Paul Sartre offre la versione esistenzialista della stessa domanda. In L'essere e il nulla (1943) descrive un cameriere di caffè i cui gesti sono un po' troppo precisi, un po' troppo premurosi: sta giocando a essere cameriere. Sartre chiama malafede il fingere che sia il ruolo a decidere per noi, come se non avessimo scelta.

Una maschera di vetro può andare in entrambe le direzioni. Indossata con consapevolezza, è adattamento: una competenza, spesso generosa. Indossata come se fosse un destino ("un manager deve essere così"), diventa un nascondiglio. La domanda esistenzialista è semplice e scomoda: chi ha scelto questa maschera, tu o il ruolo?

Nietzsche vedeva l'altra faccia della medaglia: "tutto ciò che è profondo ama la maschera" (Al di là del bene e del male, § 40). Una maschera può anche proteggere ciò che sta ancora crescendo. Il punto non è strapparla, ma sapere che cosa custodisce.

Perché abbiamo bisogno degli altri per vedere la nostra maschera?

Nell'Alcibiade primo di Platone (132d–133c), Socrate spiega il "conosci te stesso" di Delfi con un'immagine. Un occhio non può vedere se stesso, ma può vedersi riflesso nella pupilla di un altro occhio. Allo stesso modo, un'anima arriva a conoscersi guardando dentro un'altra anima.

Per questo la consapevolezza di sé non è mai un esercizio solitario. Il feedback, una collega di fiducia, un team che osa dire "sembri diverso quando c'è il direttore in sala": sono l'altro occhio. L'intelligenza emotiva al lavoro, nei termini di Daniel Goleman, parte dalla consapevolezza di sé e cresce nelle relazioni. Le ricerche della psicologa organizzativa Tasha Eurich (Harvard Business Review, 2018) indicano che circa il 95% delle persone si ritiene consapevole di sé, ma solo il 10–15% lo è davvero. Quella distanza è proprio la maschera che non riusciamo a vedere sul nostro volto.

Che cosa aggiungono Jung e Insights Discovery?

Carl Jung ha chiamato Persona il ruolo che recitiamo per gli altri, dalla parola latina per la maschera dell'attore (L'io e l'inconscio, 1928; Opere 7, §§ 243–253). La Persona è necessaria. Il rischio è l'identificazione: dimenticare che è una maschera e perdere il contatto con ciò che sta sotto. Ingmar Bergman ha portato questo rischio sullo schermo in Persona (1966): un'attrice smette di parlare nel mezzo di una recita di Elettra, e il suo volto e quello dell'infermiera si fondono lentamente, finché non sappiamo più di chi sia la maschera.

Insights Discovery®, ispirato ai tipi psicologici di Jung (Opere 6), dà a tutto questo un linguaggio pratico. Un profilo Insights distingue una Persona Conscia, come pensi di doverti comportare nel tuo ambiente attuale, da una Persona Meno Conscia, le tue preferenze più istintive. Quando le due sono vicine, la maschera è di legno: calza. Quando sono lontane, forse stai reggendo ogni giorno una maschera di vetro, con una precisione che costa energia.

Le quattro energie colore aiutano a leggere questo spostamento come qualità, non come etichette. Un ruolo può chiedere più decisione Rosso Fuoco, più precisione Blu Freddo, più entusiasmo Giallo Sole o più pazienza Verde Terra di quanta ne porteresti spontaneamente. Nessuna è migliore delle altre. La domanda è quanto del tuo potenziale la maschera lascia passare, e quanto ne blocca.

Tre domande da portare con te

Non ci sono risposte giuste, c'è solo la tua. Accorgertene è già un passo dall'essere indossati da un ruolo allo sceglierlo.

Una piccola azione per questa settimana: prima di una riunione importante, concediti dieci secondi di riken no ken. Chiediti quale maschera stai per indossare, e perché. Un segnale che qualcosa sta cambiando: cominci a notare la maschera mentre la porti, non solo dopo, quando sei stanco o stanca.

Domande frequenti

Indossare una maschera al lavoro è poco autentico? Non di per sé. Adattarsi a un ruolo è una competenza sociale. L'autenticità non è l'assenza di maschere: è sapere quale maschera stai indossando, perché, e a quale prezzo.

Come può un team parlare di maschere senza renderlo personale? Usando un linguaggio condiviso e neutro. Le figure mitologiche e le energie colore di Insights Discovery descrivono stili e tendenze, non giudizi sulle persone, così un team può parlare di adattamento, collaborazione e comunicazione senza che nessuno si senta giudicato.

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Ogni mese su l'Humanista esploro un eroe, un mito e una maschera. Se vuoi partire dai tuoi, il profilo gratuito sul mio sito è il primo passo: in circa 40 minuti, in italiano o in inglese, ricevi via email due ritratti mitologici, l'eroe del tuo modo di pensare e la maschera che potresti indossare al lavoro. Sono archetipi editoriali per riflettere, non categorie cliniche. Se le due figure sono diverse, hai trovato la tua maschera di vetro.

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Eros Reale Professionista accreditato Insights Discovery®, con una formazione in filologia classica. Scoperta di sé e chiarezza per chi attraversa incertezza, cambiamenti e transizioni, con laboratori riflessivi e sessioni individuali. Scopri l'Awareness Package